"Interview"
literatuurwetenschappelijk benaderd

Aan Theo van Gogh,

Mijn moeder, student literatuurwetenschappen aan de UvA, heeft in een paper uw film Interview (tekstueel) psychoanalytisch benaderd. Ik hoop dat u belangstelling hebt voor het resultaat; in ieder geval lijkt het me prettig voor u te weten dat u op professoren-niveau wordt erkend naast fenomenen als Shakespeare en Kafka.
Mijn moeder heeft het bij gebrek aan beter moeten doen met de novelle-versie van het scenario. Omdat ze een erg bescheiden dame op leeftijd is, wil ik u in mijn moeders plaats graag vragen of u haar misschien alsnog een scenario kunt opsturen. Ze was onder de indruk (en ik ook) van de precisie en consistentie van het knappe werk van Theodor Holman.

Bij voorbaat dank en veel succes met uw verdere werk, wij zien er naar uit!

Friduwih Riemersma

door een klootzak te zijn kan ik de waarheid aan het licht brengen
Melancholie in de film Interview
door Antje Swart

Inleiding

Zonder de gebruikelijke wetenschappelijke reserve benaderde een vriendin het thema van het lustprincipe in de cultuur: "Weet je met wie Theo van Gogh een film gaat maken? Met Katja Schuurman! Die siliconentieten schijnen toch iets heel speciaals bij mannen naar boven te halen." Ze moest me eerst uitleggen wie Katja Schuurman is, maar aangezien ook mij het onderscheid met de paplepel is ingegoten tussen de hoge cultuur –van Van Gogh– en de lage van de commerciële televisie die Schuurman tot een populair soapsterretje gemaakt heeft, begreep ik de verontwaardiging van mijn vriendin. Dat nota bene de Shakespeare-acteur Pierre Bokma de tegenspeler van Schuurman zou zijn, konden we alleen maar verklaren door pure lust van middelbare mannen, opgewekt door de beeldvullende siliconen.
Nadat we aldus de motieven van de filmmaker en hoofdrolspeler naar Freud geduid hadden, bogen mijn vriendin en ik ons over de motieven van de kijkers. Het betrof immers geen privé-erotica maar een heuse publieksfilm voor beide seksen. Het leek ons onwaarschijnlijk dat Van Gogh Bokma gecast had als het snoepje van de week voor het vrouwelijk publiek want hij heeft zijn leeftijd niet mee en is juist aantrekkelijk zodra en zolang hij een rol speelt. Over een passief publiek van mannen meenden wij niet te kunnen oordelen. Van Gogh zelf beantwoordde de vraag wie er naar de film zullen komen kijken met: "Ik heb geen flauw idee." Rationaliteit leek dus geen rol te spelen; de mens laat zich leiden door zijn biologische driften. Mijn vriendin en ik vonden de hele onderneming nogal onbenullig en hiermee was de kous af.
Verrast was ik toen de film, Interview getiteld, uitkwam en een filmcriticus van een 'hoge-cultuur'-krant hem aanbeval: (…) er zit iets urgents in de digitale videobeelden die het verhaal dragen. (…) Het interview mondt via de verleiding uit in een strijd om de waarheid. En het zal ongetwijfeld veel over de toeschouwer zelf zeggen wie hij de (morele) winnaar van het gevecht vindt." Achter de onbenulligheid zou dus het verlangen schuilen de waarheid en zichzelf te kennen, dat wil zeggen om orde te scheppen in de chaotische wereld en het irrationele en contingente zelf. Er leek met Freud in de hand wel meer te zeggen over de inhoud en de betekenis van de film, dan alleen de ontstaansredenen als persoonlijke verlangens af te doen.
Omdat de filmbesprekingen in alle dagbladen en cinemamagazines de tagline 'litteken ontmoet litteken" aanhaalden –een kenmerkende soapregel maar wel met een verwijzing naar het psychoanalytische principe dat al ons gedrag verklaard wordt door gebeurtenissen in het verleden– heb ik mij de vraag gesteld of hier geen sprake was van spiegeling: ontmoet het litteken misschien niet het eigen litteken in plaats van dat van de ander? De probleemstelling die uit de stapel recensies naar voren kwam was dat een solide basis voor een voor conflict –de onharmonieuze 'ontmoeting' van man en vrouw is een terugkerend thema in het werk van Van Gogh– ontbrak. Deze man en vrouw zijn immers vreemden en ook vreemdelingen voor elkaar; zij hebben geen boodschap aan elkaar.
Meer voor de hand liggend is dat er sprake is een innerlijke strijd tussen de delen van een enkele psyche. Uit deze hypothese volgt aldus mijn centrale vraagstelling, geformuleerd vóór het zien van Interview: kan het gedrag van de mannelijke hoofdfiguur verklaard worden volgens Freuds melancholia-concept? De beoordelingscriteria waarmee ik de film analyseer zijn de kenmerken van melancholie zoals Freud die aangewezen heeft in zijn verhandeling over rouw en melancholie. Na de conclusie volgen nog enkele discussiestellingen want wie het gevecht om de waarheid gewonnen heeft lijkt mij blijvend betwistbaar.

Film

Niet minder ter discussie staat de gebruikelijke maar arbitraire indeling van de film bij het literaire genre van de epiek. Veel films, en mijns inziens ook deze, zijn mengvormen van het epische met het lyrische en het dramatische hoofdgenre. De reden dat ik toch Interview in het te krappe keurslijf van de epiek pas is dat, in tegenstelling tot niet-psychoanalytische literatuurwetenschappers, de psychoanalytische literatuuronderzoekers tamelijk kritiekloos aan de indeling volgens Aristoteles, Goethe en natuurlijk Freud zelf vasthouden. Niet alleen delen de laatstgenoemden literaire uitingen in op grond van universele en onveranderlijke tekstkenmerken, maar ook verklaren zij deze typerende kenmerken met voor het betreffende genre specifieke psychoanalytische concepten en processen. Freud kende aan de drie hoofdgenres functies toe; aan de lyriek vooral het uitleven van intense gevoelens, aan het epos het deelhebben aan victorie van de held, en aan het drama de beleving van de nederlaag van de (masochistische) held als genot. In Interview zit naast een tragisch wraakmotief en het Faust-thema van het verkopen van de ziel aan de duivel omwille van roem door een bovenmenselijke prestatie, ook het komediekenmerk van de omkering –de vaderfiguur is schuldig.
Van het epische hoofdgenre lopen de psychoanalytische verklaringen uiteen, maar de theorie van de narrativiteit noemt als enig gemeenschappelijk kenmerk van alle epische teksten de werking van de plot als centraal ordenend principe van structuurelementen. Een verhaal is de weergave van iemands ervaringen rondom een plot; deze organisatie is de raison d' être van een verhaal. In tegenstelling tot bijvoorbeeld films van Godard waar losse fragmenten, die midden in lijken te beginnen en eindigen en geen logisch verband met elkaar onderhouden, een beschrijving geven van de realiteit, 'gaat' het epos gewoonlijk 'ergens over'. Ook Interview verkrijgt betekenis door de opeenvolging van gebeurtenissen, die zoals Aristoteles wil, samenhangen volgens waarschijnlijkheid of noodzakelijkheid en een omslag in het lot van de held met zich meebrengen. Hoewel doelbewust aangebracht is de structuur van de plot altijd van een verschuivende aard ten gevolge van het lacaniaans concept van het universele onbewuste verlangen, dat per definitie onbevredigbaar is en daardoor alles bepalend en verschuivend werkt. De plot bestaat dus uit drie delen: de opening, de ontknoping, en ertussen een dynamisch midden met allerlei gebeurtenissen die het verhaal voortstuwen en uitstel geven aan de, noodzakelijk partiële, bevrediging.
In het psychoanalytisch onderzoek is de detective een duidelijk onderscheiden literair subgenre, waaraan de nieuwsgierigheid naar en de fantasieën over de eigen oorsprong van het subject ten grondslag liggen. De vraag naar de oerscène die na de oedipale fase –scheiding van de moeder en identificatie met de vader– verdrongen is blijft onbewust een rol spelen in het volwassen leven en is cruciaal voor de receptie en productie van teksten waarin misdaad en de speurtocht naar de dader het onderwerp zijn. Interview is op grond van de 'klassieke' kenmerken niet goed als detective te categoriseren –het (dode) lichaam ontbreekt, evenals de professionele of anderszins georganiseerde recherche– maar wel aan de hand van Zizeks typering van de postmoderne roman. In het modernisme blijft de structuur overeind zonder het object, rondom de leegte, zegt Zizek, maar in het postmodernisme wordt het object getoond, en wel als de leegte die willekeurig kan worden ingevuld door de plaats in de structuur. De reacties van de omgeving die in het object zelf worden weerspiegeld kunnen het object doen veranderen van een doodgewoon object in een weerzinwekkend of kwaadaardig ding.
Volgens Zizek is de ongeschreven wet in de detectiveroman dat het lichaam object is van het verlangen, drijfveer van het interpretatieve verlangen: wie heeft het gedaan. Nuijten vult aan dat de lezer schrikt: ik heb het toch niet gedaan? De functie van de detective is dan de geschokte ziel gerust te stellen: een ander is schuldig aan de regeloverschrijding, de moord. Het doet er daarbij voor Zizek niet toe of de ontmaskering van de dader toevallig is of in scène gezet om de immoraliteit te openbaren. De obsceniteit van het object wordt in de postmoderne roman immers bepaald door zijn plaats in een (juridische) orde waar logica, causaliteit en moraal niet persé geldig zijn en van welke alleen een paranoïcus de alwetendheid bewust kan accepteren. Het postmodernisme laat zich door de oprukkende beeldcultuur bij uitstek interpreteren met het concept van de 'gaze' van Lacan. Aanvankelijk stelt Lacan de wederkerigheid van de gaze voorop: de gaze is niet slechts de blik waarmee het subject de ander tot object maakt, maar het subject beseft ook dat hij tot object gemaakt kan worden als de ander terugkijkt. De kijklust en de gaze komen voort uit het menselijke verlangen en het fundamentele gemis, de twee kernbegrippen uit de theorie van Lacan.
Naast het inhoudelijke is het formele aspect van een zodanige betekenis, bijvoorbeeld als verwijzer naar de psychische ontwikkelingsfase van herkomst van de literaire uitingsvorm, dat ik dieper wil ingaan op het medium film. Bewuste, dat spreekt voor zich, en onbewuste motieven van de acteur, kijker en regisseur dragen bij aan inhoud zowel als vorm. Theorieën over onbewuste motieven en toneel (tragedie en komedie) lijken mij ook toepasbaar op film, want hoewel steeds bedacht moet worden dat de relatie tussen kijker en speler hier niet een onmiddellijke is, geeft Lacan aan dat de wederkerigheid vooral beseft moet worden en het zien van de toeschouwer minder van belang is. Perversie, in Freuds definitie afwijking van de heteroseksualiteit, is de onbewuste motivatie van toeschouwer, acteur, en regisseur. Voyeurisme van het publiek, met name in de hedendaagse kunst, staat tegenover het exhibitionisme van alle acteurs, dat door de cognitieve psychologie herkend wordt in het zich emotioneel blootgeven (method acting). De acteur in zijn functie van verleider wordt op zijn beurt tot willoos object gemaakt door de regisseur die gedreven door castratieangst het scenario strak in de hand houdt; zijn functie is die van manipulator tot verwerkelijking van zijn eigen fantasie.
De postmoderne thriller of actiethriller is complex, gruwelijk en verregaand pervers. De plotstructuur van de ouderwetse detectiveroman verliep lineair van de schok bij de ontdekking dat de wet overschreden is naar het toegeven aan de eisen van het Superego opdat de psychische orde hersteld kan worden; de (post)moderne lezer lijkt te worden geschokt noch gerustgesteld en ervaart een rechtlijnige verhaallijn als slaapverwekkend. Interview heeft twee hoofdpersonen met wie de identificatie afwisselend plaatsvindt, en van wie de vrouwelijke speelster een actrice (zichzelf dus) speelt; Interview bevat drie interviews (inclusief de ondervraging op het politiebureau in de slotscène), alsmede een geschreven tekst, een geluidsband en een videotape die belangrijke en begerenswaardige artikelen zijn binnen de film –kortom er treedt een verwarrend droste-cacaoblikjeseffect op.
Wat de inhoud van de narratieve betreft is begin altijd het verlangen, vaak in de vorm van hevige opwinding die tot handelen dwingt. Het eindspel is het herstel van de orde, ofwel de catharsis; want is de held bestraft of ten onder gegaan? Het middendeel is volgens het persbericht 'een psychologische machtsstrijd' tussen de hoofdpersonen, maar dit is wat ik aanvecht: de strijd speelt zich mijns inziens binnen de hoofdpersoon. Een laatste vraag betreft deze hoofdpersoon. Gebruikelijk is dat de hoofdpersoon in dienst van de lezer of kijker, betekenis geeft aan de gebeurtenissen. De journalist P is hier de antiheld die niet in staat is de diepere laag onder de gebeurtenissen, namelijk onder de aperte leugens van de tweede hoofdrolspeler K te doorgronden. De gebeurtenissen lijken zich te ontwikkelen zonder dat P er vat op heeft, wat hem tot een tragische antiheld maakt. Is dan K de eigenlijke, dat wil zeggen betekenisgevende hoofdrolspeler? Nee, want wij weten dat zij een actrice is en speelt, en dat haar spel ons niet voert naar de waarheid of naar moreel herstel.
Brooks' concept van 'ambitie' is de latere burgerlijke versie van overlevingsdrang in de vroeg-westerse roman; het is het dynamisch kenmerk van de plot, voertuig van levensdrift, dat de held ertoe aanzet zijn actie niet te stoppen voordat succes ofwel verloochening bereikt is. Ambitie is de oorzaak van de hierboven genoemde voortstuwende en totaliserende functie en het sturen van de lezer; en mijn, gedeeltelijk intuïtieve, keuze voor P als hoofdpersoon komt voort uit zijn dwangmatige, onstuitbare actie met een doel buiten de handeling zelf –juist omdat K zonder actie al gewonnen zou hebben (door niets prijs te geven).
Construeer ik de verhaallijn en de betekenis via P, dan is de opening van de narratieve in Interview de aantasting van de professionele status en het voor P daarmee verbonden morele oordeel (ik ben niet meer goed). Na een middendeel van actief sublimeren van wraaklust, frustratie en onzekerheid door het nastreven van een journalistiek hoogstandje volgt ontknoping van herstel van de geschonden eer en de psychisch-morele orde (ik ben goed). Samengevat is dit de handeling: door het kwade lot krijgt de gerenommeerde journalist van een kwaliteitskrant, P, de opdracht om het soapsterretje K te interviewen, wat hij als een ernstige onderwaardering van zijn kunnen ervaart. K pareert P's beledigende arrogantie door beurtelings te acteren dat er slechts ledigheid in haar schuilt en zich te laten 'ontmaskeren' door P, die door de onmogelijkheid van een vertrouwensbasis voor een onthullend interview tenslotte bereid is alle beroepsethiek te laten varen. P gaat akkoord met deal dat K en hij elkaar hun diepste geheim toevertrouwen. P meent nu het gulden vlies veroverd te hebben in de vorm van een geluidsband met de onthulling van K. Maar K bezit de gefilmde (gefingeerde?) bekentenis van P dat hij de dader is van de moord op zijn vrouw, en ze laat hem arresteren.

Freud

De psychoanalytische praktijk is bij uitstek talig: de analist luistert, interpreteert zonder sturend oordeel, en houdt het gesprek gaande. Deze beperkte en talige rol maakt de analist bijzonder vatbaar voor automatisering, maar de computergesimuleerde psychotherapie stond al kort na de ontwikkeling in 1967 ter discussie. Freud (1856-1939) had een grote liefde voor literatuur en putte er concepten en hypothesen uit alsof het om historische casussen ging. Het lag voor de hand deze psychoanalytische concepten opnieuw toe te passen op literaire werken en dit gebeurt nu nog steeds, waarbij de literatuuranalyse de psychoanalytische wetenschappelijke groei op de voet volgt. Freuds oorspronkelijke ideeëngoed heeft niet aan belang ingeboet; wel geeft de huidige psychoanalytische literatuurwetenschap nieuwe perspectieven en waardevolle aanvullingen. De sociaal-culturele correctie van het psychobiologisch vrouwbeeld –de vrouw was in het Wenen van Freud een tweederangsburger die geen emotionele en morele volwassenheid zou kunnen bereiken– is gegeven door Horney. In het literatuuronderzoek splitst Green het oedipuscomplex in een positief en een negatief deel, zodat de identificatie ook met het andere geslacht en het begeerde object ook van het gelijke geslacht kan zijn, en het gehate van het andere geslacht. Vooral door het werk van Klein krijgt de moeder-kind-relatie, dus de pre-oedipale fase, de aandacht die het verdient, zijnde het fundament voor alle latere relaties en dus de bepalende factor voor het volwassen functioneren.
Ook voor Lacan (1901-1981) kan de ander naar wie het verlangen uitgaat kan zowel de moeder als de vader zijn; overigens worden voor Lacan de seksen niet door de biologie maar door de taal bepaald. Maar wat, afgezien van het doorbreken van het rigide sekserolpatroon, Lacan biedt dat Freud niet heeft, is de serieuze beklemtoning van de invloed van de Ander op onze psyche (in plaats van de driften en het onbewuste; het Es). De macht van de ander nam, zoals gezegd, toe zodra het subject de wederkerige blik inleverde. Lacan gaat in zijn liefde voor het verhaal en de taligheid van zijn theorie verder dan Freud want waar de bij laatstgenoemde de vader het kind vanuit de symbiotische relatie met moeder de heteroseksuele orde binnenvoert, betreedt bij Lacan het kind vanuit de imaginaire moederschoot, waarnaar terugkeer een illusie is, de symbolische orde: de wereld van de taal. Het gaat Lacan om het taalteken, de structuur waarin de tekens zich bevinden, en de regels waaraan taalgebruikers zich houden zowel als de wijze waarop ze die overtreden –taal is vooral een spel.
Daarnaast is ook het verhaal cruciaal. Het verhaal kan veel vormen aannemen; waar het om gaat is dat verhalen kenmerkende en steeds terugkerende functies hebben zoals die van objectivicatie, identificatie, en aliënatie. Dit laatste houdt in dat er geen onmiddellijke uitdrukking mogelijk is omdat iedere uiting talig bemiddeld is. Mede hierom beklemtoont Lacan de beslissende rol voor onze psyche van de 'betekenaar', de klank, van welke de belangrijkste functie is te 'verwijzen naar de centrale innerlijke leegte van het subject die, vaak ook zonder dat wij ons dat bewust zijn, ons bestaan van gemis en verlangen bepaalt.' Dat het verlangen het gemis zou kunnen 'herstellen' zoals Klein voorstelt, doet Lacan af als illusoir. Gemis is geen te verwerken verlies, en bovendien acht Lacan niet het verlies bedreigend voor de psychische orde maar de nabijheid. Willen wij terugkeren naar de onbereikbare 'orde van het Werkelijke' dan zouden wij in de 'imaginaire orde' met de directe betekenis van het werkelijke belanden, hetgeen een gevaarlijke illusie is; alleen indirecte structuurbeschrijving via betekenaars is mogelijk in de 'symbolische orde'. De terugkeer naar de moeder, als verleidelijke, maar riskante en ook niet erg lonende onderneming, is metaforisch voor het zoeken naar de inhoudelijke betekenis –dit is waarop Brooks reageert met de rehabilitatie van de plot.
Voor de hermeneutiek moeten we bij Freud zijn. Verborgen zielsinhouden kunnen (voor)bewust worden voor zover ze herinneringsresten zijn en dus aan woordvoorstellingen gekoppeld kunnen worden. Freud voegt hieraan toe dat het denken in beelden 'maar een zeer gebrekkige bewustwording [is]' dat meer overeenkomst vertoont met onbewuste processen en ook ouder is dan het denken in woorden. Er bestaat geen ver-taal-bare herinnering aan wat niet waargenomen is en precies hier vervult de (dag)droom een brugfunctie tussen de innerlijke beleving en de objectief waarneembare realiteit, waarin de cultuur vaak het zien van bepaalde zaken verhindert alvorens het taboe op openbaarmaking gaat werken. Literatuur bestaat uit gepubliceerde dagdromen, fantasieën die vervullingen zijn van onbevredigde egoïstische en erotische wensen. Om ons niet te shockeren met intimiteiten die we van onszelf laat staan van een vreemde willen kennen, ontdoet de schrijver zijn naar zijn zeggen unieke fantasie van de scherpste kanten en giet hem in een esthetische vorm. Net als in dromen is niet het verhaal als geheel maar wel de literaire thematiek universeel voor de mens –namelijk conflicten en problemen die het gevolg zijn van het nastreven van status en seks– dus dit laat een thematische analyse en interpretatie toe.
De vraag of ik op deze wijze niet de door de roddelpers reeds als neerslachtige neuroticus afgeschilderde scenarist op de sofa leg, die immers zijn acteurs de woorden in de mond giet, beschouw ik als niet relevant omdat het evident is dat de personages verbeeldingen zijn en ik daarom ongestraft hun woorden (en daden) als origineel kan behandelen, en ook hun geestesgesteldheid. Mijn veronderstelling is dat het conflict tussen de figuren zich in feite afspeelt binnenin een van hen. Een conflict komt voort uit tegengestelde zienswijzen en belangen: ik wil niet dat jij denkt en doet zoals jij doet. De veronderstelling is dat deze aanklacht aan zichzelf is gericht. Freud maakt het verschijnsel van de op zichzelf gerichte agressie begrijpelijk met het concept van melancholie; de inhoudelijke normen voor mijn beoordeling van de psychische conditie van de hoofdfiguur P in Interview wil ik baseren op de thematiek die verbonden is met dit melancholieconcept.
Melancholie en rouw zijn reacties op verlies van een geliefd object, dat van concrete maar ook van ideële aard kan zijn. Symptomen zijn neerslachtigheid, gebrek aan interesse in de buitenwereld en verlies van het vermogen tot liefhebben –met moeite en tegenzin moet de libidopositie opgegeven worden. Na het voltooien van een verwerkingsproces herwint het rouwende Ik weer zijn vrijheid; van melancholie echter zijn de symptomen blijvend én ze worden aangevuld met een verstoring van het gevoel van eigenwaarde. 'Bij de rouw is het de wereld die arm en leeg geworden is, bij de melancholie het Ik zelf.' Voor dit Ik is, anders dan bij rouw, het verlies niet (al te) zeer bewust: de melancholicus '[weet] weliswaar wie, maar niet wat hij aan die persoon heeft verloren.' Ondanks een aanhoudend, openlijk, luid zelfverwijt van morele verwerpelijkheid is er geen schaamte voor anderen, want '[h]un klachten zijn (…) aanklachten, (…) gelden in de grond van de zaak een ander.' Na een reële krenking door een geliefd persoon heeft het Ik de libido teruggetrokken, en daarna niet verschoven naar een nieuw object maar terug naar het Ik. Door de identificatie van het Ik met het opgegeven object verandert het conflict tussen het Ik en de geliefde persoon in een tweespalt tussen de Ik-kritiek, het geweten, en het (door identificatie gewijzigde) Ik zélf. Nu raakt de Ik-kritiek afgesplitst van het overige Ik, en dus is de kritiek ongebreideld nu het onbereikbaar is voor realiteitstoetsing, de functie van het Ik. Het identificatiemechanisme is een regressie van (narcistische) objectkeuze naar het oorspronkelijke narcisme.
Daarnaast initiëren of versterken alle krenkingen die haat tegenover de liefde in een relatie kunnen brengen de, vaak constitutionele en dus verdrongen, ambivalentie. Zodra de liefde voor het object, die niet kan worden opgegeven zoals het object zelf, is teruggetrokken in de narcistische identificatie, wordt dit surrogaatobject bestookt met haat die zijn oorsprong vindt in de sadistische fase. Men neemt wraak op het oorspronkelijke object via zelfbestraffing, of zelfs zelfmoord. Een andere beëindiging van de stabiele melancholische toestand heeft weinig kans van slagen door de complexe en onbewuste werking van ambivalentie en regressie; aan het bewustzijn verschijnt melancholie als een conflict tussen een deel van het Ik en de kritische instantie. Manisch gedrag is een variant van de vaak niet-pathologische melancholie; tegenwoordig wordt (manische) depressie tot de psychosen gerekend en gediagnosticeerd op grond van de door Freud genoemde symptomen van een zeer lage zelfwaardering tot in de zwaarste klinische vorm totale onverschilligheid voor zichzelf en de omgeving. De antisociale persoonlijkheidsstoornis, de borderline persoonlijkheidsstoornis en de narcistische persoonlijkheidsstoornis kenmerken zich doordat leugen en zelfbedrog hand in hand gaan. Ik wil hier verder niet op in gaan –van Freuds drie premissen van melancholie zijn objectverlies en ambivalentie ook typerend voor rouw, maar cruciaal en specifiek voor melancholie is de regressie van de libido naar het Ik.
Freuds melancholieconcept kan een inhoudelijk analyse-instrument voldoende onderbouwen, maar Green levert een welkome aanvulling met zijn atypische objectfixatie omdat weliswaar Freud het verlies van diverse aard en kunne toelaat maar de (over)kritische instantie en de sociale omgeving, die niet los van elkaar opereren, dit zeker niet doen: niet ieder verlies is even acceptabel voor het Ik. Het verlies van een niet 'normaal' heteroseksueel liefdesobject kan openlijk beklaagd worden, maar een atypische objectkeuze is onbenoembaar, zodat het verlies van dit object ook onuitspreekbaar is, en de woorden die het Ik wilde uitschreeuwen ingeslikt worden en op het Ik zelf gericht. Klein's belang van de moeder-kind-relatie voegt het idee toe dat een reële in gebreke blijvende moederfiguur zal effectueren in een wanhopige schreeuw om aandacht in alle latere relaties, niet alleen voor het zelfverwijt maar voor alle gevoelens, gedachten en prestaties, alsof deze zonder de respons van anderen in het geheel niet zouden bestaan –parallel aan Lacans stelling. Voor het formele deel van de analyse ontleen ik aan Brooks plottheorie het ontbreken of in het ongewisse houden van begin en vooral eind, omdat melancholie geen tijdgrenzen aanbrengt en het heden niet wordt afgesloten; en aan Lacan zijn concepten 'verlangen' en 'leegte' om een potentieel conflict tussen de imaginaire (narcistische) en de symbolische orde beter te kunnen duiden, en aldus de regressie die melancholie kenmerkt. Omdat psychische aandoeningen meestal niet een enkele oorzaak hebben maar meerdere stel ik een systeem van beoordelingsnormen samen uit alle bovengenoemde concepten en constructies. Eerst wil ik nog even ingaan op enkele wijzen waarop na Freud het begrip 'verlies' geproblematiseerd is.
LaCapra onderscheidt 'absence' van 'loss' want " (…) one cannot lose what one never had." 'Absence' is transhistorisch, verbonden met ultieme goddelijke of metafysische funderingen; is te vinden in alle culturen, in verschillende uitingsvormen waaronder de gedeelde idee ligt dat de penis die de vrouw mist ooit aanwezig was in een allesomvattende intacte fallische oermoeder. Afwezigheid is gethematiseerd als: de scheiding van de '(m)other', de overgang van natuur naar cultuur, het uitbreken van het pre-oedipale/pre-symbolische in het symbolische, het binnengaan van de taal, de confrontatie met de 'werkelijkheid', de vervreemding van de species-being, de angst-bevangen geworpenheid van Dasein, het onvermijdelijk voortbrengen van uitzichtloosheid –zo diep dat we de angst voor leegte of afwezigheid van het object liefst omgezet zien in eindige rouw om zijn zichtbare dood–, de scheppende aard van melancholisch verlies als bron van subjectiviteit, de verbanning van het onnoembare.
De kern van het betoog van LaCapra is dat wij structurele 'absence' niet moeten verwarren met historische en specifieke 'loss', omdat dit leidt tot negatieve individuele en maatschappelijke gevolgen, te weten victimizatie, onterechte vereenzelviging van niet-getroffenen met de slachtoffers –men denke aan ons collectief gevoelde leed tengevolge van 'het terrorisme'–, 'melancholische' verlamming van het constructief oplossingsvermogen, en overbelichting van esthetische, sublieme of sacrale eigenschappen van traumatische ervaringen ten koste van hun ingrijpende historische (politieke en sociale) betekenis –exemplarisch is de verklaring van de componist Stockhausen kort na de aanslag op de Twin Towers dat dit "het grootst denkbare kunstwerk van de hele kosmos" was. Ook Butler en Zizek wijzen op de sociale gevolgen van verlies en melancholie: culturele uitsluiting en onderdrukking.
Mijn analyse-instrument, dat de normen van de beoordeling van mijn onderzoeksobject bevat, ziet er als volgt uit:

vage of ontbrekende opdracht-uitwerking-oplossing structuur
verwijzingen naar terugkeer in de imaginaire orde van illusie, bedrog, niet-oorspronkelijkheid
afwezigheid of traagheid van handeling (LaCapra)

objectverlies, ambivalentie (haat/liefde) en regressie van de libido naar de Ik
atypische objectkeuze
dringende aandachtseis in alle relaties voor alle gevoelens
De hypothese is dat de hoofdfiguur uit Interview P in ruime mate zal voldoen aan de meeste van deze criteria uit beide groepen.

Oorlog

Over het eerste formele kenmerk van de opdracht-uitwerking-oplossing structuur kunnen we zeggen dat de opdracht eigenlijk ontbreekt omdat de hoofdfiguur P die niet krijgt. Het lot schuift P een surrogaatopdracht in handen, die hij niet afwijst –accepteren is hier een eufemisme– omdat iets onbenoembaars hem treft: "-Waarom stopte je die foto dan in je binnenzak… vieze geilaard. -Niets… zomaar, ik dacht… weet ik veel… zomaar." P weet zich gehinderd in het uitvoeren van zijn eigen opdracht: "(…) ik heb u uitgelegd dat ik inval voor iemand die ziek is (…) Dit is mijn eigenlijke taak niet!"; op de inhoud van de eigenlijke taak en het bewustzijn van P hiervan, kom ik dadelijk terug. Het ligt niet voor de hand de vervangende opdracht te zien als de eerste verschuiving, dus de eerste gebeurtenis die voor uitstel zorgt in het midden, omdat voor het detectivegenre waartoe ik Interview reken, het lichaam de aanzet en het leesmotief vormt: "Je mag de mooiste vrouw van Nederland interviewen… Katja." Als parodie op het soapslot met zijn talloze verstrengelde onthullingen denkt P zijn (vervangende) opdracht te hebben volbracht door de verwerving van kennis van de tot dan toe verborgen werkelijkheid, dat dit lichaam ziek is en dood gaat. Maar dit 'feit' blijkt bedrog, het gaat om een ander lichaam: "Dit is mijn dagboek niet (…) Zij heeft kanker…" Aan wraak van de vrouw die haar gevoelens niet gerespecteerd acht gaat de held ten onder.
Een andere ontmaskering zou een orde herstellende functie zou kunnen hebben maar is het in dit geval niet heeft omdat de orde niet verstoord was: "Ze hebben (…) onderzocht of het een moord was… Ze konden niets bewijzen (…) De psychiater (…) dacht niet dat ik een moord zou kunnen plegen…" De nieuwe orde, P belandt nu toch in de cel, verhindert het inlossen van de door hem gevoelde schuld door te "helpen (…) laten zien dat ik aardig ben…"; als hij zijn psychisch conflict niet op andere wijze oplost continueert zijn schuldgevoel. Daarbovenop komt het onrecht, waarvoor vanuit de cel niet om genoegdoening gevraagd kan worden, dat P aangedaan is door zijn rechteloosheid als verdachte in het systeem van alwetende almacht, waarvan K een onderdeel van (b)leek, alsof er nooit 'toeval in het spel' was.
Van de vage of ontbrekende plot ga ik over naar verwijzingen naar terugkeer in de imaginaire orde. Op het moment dat K de sleutel in het slot van haar voordeur steekt gaat er een alarm af: een signaal dat de postmoderne kijker met een schouderophalen afdoet, maar P betreedt hier het hem onbekende terrein van de soapster: "Het spijt me… Ik heb nog nooit… Ik ken je helemaal niet." Hier, binnen, speelt de ontwikkeling van het verhaal zich af, het is donker, buiten motregent het, en K zet haar pogingen om P de deur uit te jagen niet door tot na haar wraakactie. K verwijst naar de wereld buiten haar deur in haar antwoord op P's "Ik wil een mooi verhaal.": "Ze zetten woordjes achterelkaar. Woordjes over mij die niets met mij te maken hebben. Zinnen die onzin zijn. (…) En dan kom jij (…) en je wil me neersabelen." In de buitenwereld is een woord leeg en zijn macht krijgt het door zijn gebruik: dit is de symbolische orde. Onderscheid tussen een buiten- en binnenwereld, de laatste mogelijk verwijzend naar de imaginaire orde, blijkt vooral uit de telefoon. De functie van de telefoon is die van boodschapper tussen de 'werkelijkheid' en de interviewsituatie. Om te beginnen komt de interviewopdracht per telefoon, vervolgens het contact met 'Den Haag' waar zich volgens P al het echte (dus ook in het geval van het kabinet eindige) leven afspeelt, en P vertelt dat de dood van zijn dochter hem per telefoon bereikte: "Het is altijd slecht nieuws. Als je niet opneemt weet je niet welk slecht nieuws het is." P dringt er op aan dat K haar telefoon opneemt en die gaat vaak. Maar de kijker hoort de andere kant van de lijn niet en zit opgesloten evenals P, in K's zonder plan inrichting woning die voor de kijker steeds meer lijkt te bestaan uit een wanorde van volle en lege flessen en glazen. Na uren gaat ook de deurbel maar van K mag de deur niet open.
De veroordeling tot elkaar, waar ook de kijker bij betrokken geraakt is, wordt verstekt door televisiebeelden en schriftelijke tekst in de film, die afstand scheppen tot de concrete plek waar het 'echt' gebeurt. Omdat K door de telefoon spreekt stelt ze zich aan P voor op een papiertje: "Hallo, ik ben Katja -Ik ben Pierre." De concrete werkelijkheid wordt beschreven in een dagboek, als een subjectieve beleving van de naderende dood; een 'realiteit' die we verdringen en nooit begrijpen, en die dus door P misverstaan wordt en misbruikt als 'feit'. Dit feit speelt op gelijk niveau als 'waargebeurde' verhaalelementen als oorlogsdoden en een actrice die we (moeten) associëren met een parallelle wereld in een kastje met een stekker, een realiteit die we dagelijks zelf de nek omdraaien. Tv-uitzendingen en eigen videobeelden in de film verschillen niet van plaats –zelfde toestellen, zelfde kijkers, binnen bij K. Deze plaats bepaalt de obsceniteit van de getoonde objecten: het nieuws over het gevallen kabinet, de soap en de opnames van P verkrijgen dezelfde status, namelijk van volstrekte inwisselbaarheid van de inhoud en wat de vorm betreft van monotone herhaling. Morgen is er weer nieuws en K huilt ieder aflevering wel twee keer.
Beelden en woorden, gematerialiseerd als bandopnames, krijgen hun hoge prijs door aanwending in de buitenwereld. Voor zover de subjecten zich van deze waarde bewust zijn gedragen ze zich als bekeken object; precies hierin heeft de actrice K een enorme voorsprong op de nooit direct waargenomen, zichzelf objectief noemende en genegeerd voelende, schrijver P –hier blijkt de macht van K. Wanneer K erop staat op tv zichzelf te zien in haar soaprol is dit geen narcistisch voyeurisme maar professioneel perfectionisme, misschien van gespeeld onkritische aard. P wil niet vertellen dat over de hele wereld beelden zijn gegaan van hem als zwaargewonde; als "image morcelée du corps" in Lacans spiegel, een drama dat volgt op de droom van fysieke consistentie. P trekt zich terug om in de spiegel te zien hoe zijn (echte) tranen eruit zien, net nadat hij K het huilen heeft zien acteren. Over het exhibitionisme van K merkt P op dat K een boek bezit over method acting "zowaar met aantekeningen", en: "Met je gevoel is niets mis (…) Je taalgebruik neemt niet toe door cokegebruik." De emotie komt kennelijk uit roesmiddelen, en haar lichaam wordt niet ontbloot door de blik van P maar door K zelf die de aandacht richt op haar siliconen, met name wanneer ze in een omkering van het rollenspel P tegen zijn zin manipuleert tot een gevideotaped exhibitionisme.
Dit alles lijkt me voldoende grond om de woning van K als de orde van het imaginaire aan te mogen merken. P is tijdelijk uit zijn dagelijkse werkelijkheid teruggekeerd naar een (denkbeeldige) gelijkenis met zijn dochter: "Ze was acht jaar ouder dan Lisa…"; Lacan zou wellicht concluderen dat de nabijheid tot de illusie P tenslotte noodlottig is geworden. Hoe dan ook is er in Interview geen duidelijke scheiding tussen fantasie en werkelijkheid, van de eigen namen van een aantal personages, via de (niet geheel op toeval berustende) overeenkomsten met de journalistieke en politieke werkelijkheid, tot de soapactrice die soapactrice speelt. Dit duidt op regressie naar de vroege periode, waarin middels het kinderspel fantasie werkelijkheid wordt om aldus de separatie van de moeder te leren beheersen.
Interview is bijna geheel op één locatie en bijna in real-time opgenomen. Er zijn weinig scènewisselingen, er verandert weinig: het kabinet wil maar niet vallen, in de psychiatrische kliniek in een van de eerste scènes bestaat tijd niet, en bij K lijkt die stil te staan. Vooral tekenend voor de traagheid van de handeling is dat het interview waarnaar de titel verwijst en die de hele reden vormt voor de confrontatie van P met K, pas halverwege de film op gang komt, en dan nog moeizaam. Oorzaak en versterking van de vertraging zijn de talrijke onderbrekingen door berichten uit de buitenwereld, de vele soms haast letterlijke herhalingen in de tekst, voornamelijk de "Je telefoon gaat. -Ik neem niet op. -Neem nu maar op."-scènes, en bekvechterijen van de welles-nietes soort. De interviewsituatie en het beroep van de personages geven een indruk van gebrek aan daadkracht en teveel woorden: talking heads op tv en voor de tv. Ook produceren de weerkerende monologen van P een verlammende oververzadiging, die eerder wordt bevorderd dan tenietgedaan door, eveneens repeterende, lyrische razernij van K, want in beide gevallen moet de kijker zich weer door dezelfde dichte haag van narigheid wringen. Opmerkelijk is dat P moet lopen wanneer hij zijn fatale bekentenis doet: deze plotselinge opleving van fysieke actie lijkt een vooraankondiging dat voor P het doek definitief gaat vallen, een spurt naar het einde van het 'bewust' zelfgeschapen verlies –dat de onderdrukte leegte invult– waarna rouw en berouw verwerkt kunnen worden.
De inhoudelijk criteria van melancholie volgen de drie freudiaanse premissen van objectverlies, ambivalentie en regressie van de libido naar het Ik. Het object lijkt te zijn: het verlichtingsideaal van kennis van de waarheid gefundeerd in de rede, en dus vooruitgang en macht over het leven. Dit ideële object, dat de kijker noch het Ik kent omdat het op onbewust niveau werkt, is in de oorlog teloorgegaan. Omdat met de leegte, de afwezigheid van het ideaal, niet kan worden geleefd –LaCapra's 'absence' verwijst naar de diepe, en dus verdrongen menselijke angst voor het niets– ervaart P op bewust niveau verliezen. Van de slachtoffers in Sarajevo en van zijn dochter kan immers via realiteitstoetsing de dood worden vastgesteld en na een rouwproces kan men er weer mee leven; het verleden is afgesloten. In P's geval blijven de oorlogservaringen voortdurend pijnlijk aanwezig in het bewustzijn, omdat 'absence' niet wordt onderscheiden van 'loss'. De hele wereld lijkt nu immoreel geworden, de Serviër is tot vijand gemaakt, het kabinet handelt niet meer, en P blijft schuldig.
Ambivalentie blijkt uit het gelijktijdig dwepen met de verlichte orde van de taal en met de vrije nieuwsgaring die leidt naar waarheid en gerechtigheid, en haat jegens het streven naar waarheid en eerlijkheid omdat dit helemaal geen vriendschap of liefde nodig heeft: "(…) ik ben kritisch, ik probeer dingen te achterhalen. Ik ben niet aardig, dat geef ik toe, maar het is niet mijn taak om aardig te zijn.". Sterker nog, het verlichtingsideaal voert ons direct naar oorlog als alles is geoorloofd omwille van kennis: "Door een klootzak te zijn kan ik de waarheid aan het licht brengen.", en: Wie heeft er wat aan mijn aardigheid?" P lijkt al te verkeren in een staat van een verschrikkelijke oorlog van allen tegen allen, waar "belofte geen schuld maakt", waar objectiviteit menselijke subjectiviteit uitschakelt en "[m]enselijke betrekkingen een misverstand [zijn]…" "Mag je dan liegen, vindt u? -Ik ben journalist.": list en (zelf)bedrog zijn regel waar de mens slechts ruilwaarde heeft als informatiedrager. P weet niet, maar voelt mijns inziens wel, dat zijn "eigenlijke taak" bestaat uit het wijzen op het manco van waardevrijheid, politieke correctheid, de patstelling door neutraliteit. Het is hierom dat hij naar Den Haag wil gaan om de val van het kabinet te bespoedigen met de journalistieke objectiviteit die nu dus een farce blijkt. Het dilemma voor P is dat hij weliswaar het object zelf verloren is maar dat hij de liefde voor dit object van 'echte' waarheid buiten de subjectiviteit niet kan opgeven.
Er is sprake van regressie naar een eerder stadium van volledige zelfgenoegzaamheid. P's interesse in uitsluitend zichzelf is geen egoïsme want het is onbewust. P klaagt immers: "Dat ik je binnenkant wil leren kennen…(…) Ik snap níks van je, helemaal níks…" K kan de verdrongen regressie naar het narcisme niet bewust maken: "Heb je ernaar gevraagd? Nee, jij voert altijd maar oorlog...", want oorlog is het enige dat betekenis heeft voor P: "Je kent de werkelijke betekenis van de woorden niet." en even later "(…) niet voelen… onzeker zijn (…) Je weet niet wat het echt betekent… Er staat een Serviër naast je." Identificatie met het verloren object heeft resulteert erin dat de kritische instantie in het Ik niet de externe veroorzaker van geweld en dood bestraft –P houdt colleges over de oorlog maar klaagt die niet aan– maar zichzelf beschuldigt van de dood van zijn dierbaren. Het zelfverwijt wordt bestendigd door de levende dode T: "Letterlijk alles wat mij dierbaar was…ging dood. (…) zelfs Theo, mijn vriend, zit nu in de Bijlmer, geschift, maar eigenlijk dood." en: "(…) ik ben geen goed mens. Ik ben mislukt. Ik had nooit in de journalistiek moeten gaan…" en even later: "Ik vraag me af…Of ik het had kunnen voorkomen…"
Wat bewust wordt van het conflict als het in de krant aangekondigde verbale duel tussen P en K, is K haar respons op het martelen door P om een waarheid uit haar te krijgen: "Ik heb het gevoel dat jij… met je oorlog…Gestapomethoden op mij hebt toegepast. En ik zou niets liever willen dan je net zo'n pijn doen als je mij hebt gedaan… -Neem dan wraak!" Voor P is K met wraak en al slechts instrumenteel, een middel tot het subdoel van een "topverhaal" en het 'echte' doel van erkenning als waarheidbrenger, en dan tot 'Den Haag'. Hij verwijt haar dat zij 'wezen' niet toont: "Ik snap níks van je, helemaal níks…" De oplossing van het bewuste conflict is de ruil: "Ik vertel je mijn grote geheim omdat jij mij jouw grote geheim vertelt…"; aanzet hiertoe is al uren eerder gegeven: "Ik ga daar [de dood van de dochter] nu niet over praten. -Goed… Jij mag mij…alles vragen."
Over de atypische objectkeuze van P in zijn expliciet gemaakte herkenning in K kan ik waarschuwend opmerken dat dit een strategisch aangewend misverstand is. P gelooft niet in relaties: "Man en vrouw… Het is allemaal een misverstand.". En P lijkt liever in een mannenomgeving te verkeren, al betreft het hier niet de seksuele maar de ideële mannenwereld. P vraagt vlak na zijn ontmoeting met K naar het nog in leven zijn van haar vader en noemt haar moeder (ironisch) "ook een mooie vrouw"; het lijkt alsof voor P mannen in de orde van leven en dood, de werkelijkheid dus, verkeren maar vrouwen in een esthetische orde. P is onder de indruk van de productieve en performative kracht van het object, hun doelbewuste rol in het spel: "Al was hij een eerlijker wijf dan jij. Zijn leven was ook acteren, alleen hij wist waarom hij het deed. Jij niet (…)". Over P's voorkeur voor de mannenwereld, zegt K: "(…) jij hebt de oorlog meegemaakt. Jij gaat over lijken. Je stapt er makkelijk overheen. Te makkelijk…Dode kinderen, dode lichamen, dode vrouwen…vrouwen in het algemeen, hoeren…Je stapt zo over ze heen, alsof het lijken zijn, zeg maar…" Het is hun lichamelijkheid en: "Je weet de werkelijke betekenis van de woorden niet." P veracht K's wereld van verleidelijkheid als pornografisch, opium voor het volk, en als het scheppen van illusies, opzettelijke ijdelheid en mystificatie: "Je laat je niet serieus nemen." P verwijt zijn vrouw dat zij hem achterliet met zijn angst voor de leegte –een angst zo groot dat P de afwezigheid verruilde voor een overkomelijk verlies.
In de moord opgevat als wraak schuilt het tragediekenmerk van de (angstige) fascinatie voor de symbolische castratie door de vader, de bestraffing na overschrijding van de regel. Maar Klein noemt ook de splitsing van de gekoesterde 'goede moeder' en de gevreesde 'slechte moeder', en tengevolge van de angstfantasie van pasgeboren kinderen vernietigd te worden door de in woede ontstoken 'slechte moeder', de symboliek van de ondergang van de tragische held. Moord opgevat als zelfverdediging tegen de allesvernietigende kracht van de 'slechte moeder', zij doodde immers haar eigen kind, verklaart afwezigheid van berouw over de daad afdoende. Het kenmerk van het drama is de catharsiswerking, voor het publiek, niet voor de held.
De ontknoping van de bewuste laag in Interview, de rode detectivedraad, is dan als volgt: P voorkomt vernietiging door de 'slechte moeder' die schuld heeft aan de dood van hun dochter, op de meest drastische wijze; ons geweten straft ons voor het overtreden van het verbod op moedermoord –P heeft zichzelf het vege lijf gered in een oorlogswereld waar de normale wet met de onafhankelijke rechter buiten werking gesteld is, waar (tijdelijk) geen geweten is; en vervolgens straft de juridische orde P voor het verboden eigenrechterschap. P voelt zich misschien onschuldig maar hij is wel bereid boete te doen: "Door een klootzak te zijn kan ik de waarheid aan het licht brengen." "Is het je taak om een klootzak te zijn? -Waarschijnlijk wel." De verlichtingsidee van waarneembaarheid van de Waarheid is door de feministische filosofie ontmaskerd als 'fallocentrisch': het ideaal van objectiviteit plaatst de man in het centrum van het universum vanwege de vereiste onthechting van het aardse vleselijke bestaan waaraan de vrouw door haar uitsluitend reproductieve functie gebonden zou zijn. P nu heeft zich geïdentificeerd met de politiek, die zozeer geldt als mannenwereld dat P blind is voor het feit dat politiek bij uitstek het terrein is van de hofmakerij, mooipraterij, valse en vage beloftes, toekomstvisioenen; en extra verblindt is P door zijn liefde voor de naakte waarheid.
Het door Freud gesignaleerde melancholiesymptoom van de luid uitgesproken onstuitbare stroom van zelfverwijten, is beslist afwezig bij P. De dialogen zijn juist zeer polemisch, K: "Jij voert altijd maar oorlog…" Ook het toegeven "Okay, dame, ik ben mislukt, je hebt helemaal gelijk. Ik ben mislukt! Jij hebt alles." is geen klacht maar een aanklacht omdat P de reden van zijn mislukking buiten zichzelf zoekt in zijn werk, zijn vrouw, de granaatscherf en de minister. Anderzijds is al opgemerkt dat rouw om het recente overlijden van P's vrouw afwezig is, en zelfbeklag over de invaltaak naar de achtergrond verdwijnt, terwijl oude oorlogservaringen steeds weer terugkeren en ook de destijds overleden dochter niet losgelaten kan worden in dialogen en ook monologen die de woorden van K doorsnijden. "Een hoer… -Ja, zeg maar dat ik een hoer ben. -Een hoer in Hotel Gainsbourg in Sarajevo was verliefd op een vriend van me geworden. We hadden haar allemaal al gehad…" P richt zich tot het plafond, niet tot K, dit is het lyrische kenmerk van de apostrofe: in melancholieke toestand richt de lyrische volwassene zich tot personen of zaken die niet in staat zijn hem te horen ofwel de betekenis van zijn woorden niet kunnen begrijpen; hij lijkt zich van de 'aangewezen' luisteraar af te wenden. Lyriek is volgens Nuijten het genre van de verdichting; mij lijkt het hier een compensatie voor de innerlijke leegte van P.
Pas na monoloog die na de bovengenoemde openingszin nog minutenlang doorgaat, vervalt P in een eerste openlijk zelfbeklag: "(…) ik ben geen goed mens.", en "Ik vraag me af…Of ik het [de situatie van vriend T] had kunnen voorkomen…" Daarbij lijkt iedere interviewvraag aan K terug te leiden naar existentiële vragen waarmee P worstelt, direct vanaf de eerste, geïmproviseerde vraag. "Waarom… waarom bent u filmster geworden?"; een verspreking, "stomme vraag", of een geheel volgens de psychoanalytische regel van vrije associatie bewust gemaakte nieuwsgierigheid naar de oorsprong. En dan: "U kunt zichzelf toch niet goed vinden als u in derderangs films speelt…" Derderangs staat hier voor commercieel, alleen voor het geld en geld maakt ware kennis overbodig: "-Ik ben niet arm. -Maar je hebt geen verstand van wijn." Dit weerspiegelt precies de (niet uitgesproken) onzekerheid: 'Al ben ik nog zo'n klootzak (journalist), ik zal de waarheid niet in pacht hebben'.
Al met al is er een vage en dubbelzinnige plot, want ondanks veel ambitie en veel ontknopingen is er geen herstel van de psychische orde omdat K vrijuit gaat tegen onze intuïtie van rechtvaardigheid in. En er is geen catharsiswerking omdat er geen heroïsche ondergang is uit welks nadering we een sadistisch genot proeven, want er is aan de masochistische held nooit een onvervulbaar doel gesteld, integendeel: "'t Is gewoon handwerk." Onze held is zelfs niet echt een klootzak, en hij brengt aan het eind ook weinig licht. Er is sprake van tijdelijke terugkeer in een imaginaire orde, waar P alle vormen van narcistisch gedrag vertoont die Mooij opsomt: desinteresse in anderen, rivaliteit, en strevingen naar onmiddellijk genot. De handelingen verlopen traag en circulair: draaiend om de waarheid, de onthulling, lijken we steeds op dezelfde plaatsen terug te komen. We vinden Freuds drie premissen van melancholie in de hoofdpersoon terug, het verloren object is de objectieve waarheid. Wanneer we het verlichtingsideaal van het streven naar een universele waarheid als een mannelijk ideaal zien, is er sprake van atypische objectkeuze; of P zijn ideaal als 'mannelijk' opvat is niet duidelijk, maar wel dat voor hem vrouwen leegte vertegenwoordigen of leegte brengen in plaats van waarheden. Er is tegen de verwachting in geen (te) dringende aandachteis voor alle gevoelens. De hoofdpersoon is hierdoor geen typische melancholicus maar we kunnen wel vaststellen dat het conflict tussen P en K een effect en een verhulling is van een dieper verlies met het op zichzelf gerichte beklag daarover.

Conclusie

De probleemstelling is dat het conflict in de film Interview zich in feite zou afspelen binnen de hoofdpersoon en niet tussen de hoofdpersoon P en zijn tegenspeler K. Dit leidt tot de vraagstelling omtrent de al dan niet melancholische aard van de hoofdpersoon, dat wil zeggen het lijden aan een innerlijk conflict tussen een te kritisch geweten en een zichzelf liefhebbend deel van het Ik. De normen voor mijn analyse-instrument waarmee ik de film tekstueel onderzoek, betrok ik uit de oorspronkelijke theorie van Freud over melancholie, en uit theorieën van Lacan, Brooks, Green, Klein en LaCapra. Omdat P volgens de hypothese aan drie van de formele en twee van de inhoudelijke normen van 'literaire' melancholie voldoet is P als melancholisch te karakteriseren. Aan een van de inhoudelijke normen voldoet P niet, maar dit is niet in strijd met de hypothese. Het conflict tussen P en K is secundair, het volgt uit het innerlijk conflict van P die niet alleen zichzelf in negatieve termen beschrijft maar ook zichzelf voorschrijft een klootzak te zijn om iets te zijn of te bereiken. In hoeverre het conflict tussen P en K op zichzelf bestaat, los van de bijzondere geestesgesteldheid van P, is moeilijk te zeggen, vooral omdat K geen personage is maar meerdere rollen speelt.

Discussie

Onbeantwoord blijft de vraag welke functie P in het verhaal heeft, een vraag die ik niet kan afdoen met de bewering dat hij zelfs geen antiheld is. In zijn functie als speurneus P is niet heldhaftig, hij lost niets op omdat er geen aanwijsbare dader is in oorlogen en ongelukken. Is het nu wel zo dat P een dood lichaam schept waarvan hij als enige de dader kent, zodat hij dus de klootzak is die de waarheid bezit? Is dit niet de interpretatie van K waarmee ze het verhaal naar haar hand zet en P uit zijn functie van tragische en masochistische strijder tegen het noodlot jaagt? Hadden wij, ingeval die niet verijdeld was, van P's eenzame ondergang kunnen genieten? Van welke aard is dan ons (on)bewuste medeleven met de melancholicus?
'Eigen schuld' tegenover de (opvoedingsgerichte) beschermingsgedachte weerspiegelt de universele botsing tussen individu en samenleving. De kern van Freuds verhandeling Het onbehagen in de cultuur is dat de individu moet leren het aanhoudende conflict tussen de directe eigen belangen en de noodzakelijke eisen die het samenleven met anderen stelt op te lossen door sublimeren, dus door maatschappelijk geaccepteerde en realistische, haalbare uitwegen voor de driften te vinden. Op straffe van uitsluiting of opsluiting socialiseert de individu, een permanent leerproces. Wat hadden wij, ingeval die niet verijdeld was, van P's eenzame ondergang kunnen leren? Kunnen we leren van melancholie?

Literatuur
Brooks, Peter (1984). Reading for the plot. Design and intention in narrative. Oxford: Clarendon Press. pp 3-61.
Freud, Sigmund (1906). Fragment van de analyse van een geval van hysterie "Dora". In Sigmund Freud Nederlandse editie, ZG 2. Amsterdam: Boom, 1997. (Oorspronkelijk: Bruchstück einer Hysterie-Analyse)
Freud, Sigmund (1907-08). De schrijver en het fantaseren. In Sigmund Freud Nederlandse editie, C&R 2. Amsterdam: Boom, 1983. (Oorspronkelijk: Der Dichter und das Phantasieren)
Freud, Sigmund (1917). Rouw en melancholie. In Sigmund Freud Nederlandse editie, PT 1. Amsterdam: Boom, 1985.
Freud, Sigmund (1923). Het Ik en het Es. In Sigmund Freud Nederlandse editie, PT 3. Amsterdam: Boom, 1988.
Freud, Sigmund (1930). Het onbehagen in de cultuur. In Tinke Davids (Vert.), De draagbare Freud. Amsterdam: Ooievaar, 1999.
Gogh, Theo van (2003). Interview. Film; scenario van Theodor Holman.
Hillenaar, Henk (1996). Lacan en de literatuur. In Natalie Kok & Kees Nuijten (Red.), In dialoog met Lacan: psychoanalytische, filosofische en literatuurtheoretische beschouwingen. Amsterdam: Boom.
Holman, Theodor (2003). Interview. Amsterdam: Mets & Schilt. Novelle gebaseerd op het scenario van de gelijknamige film.
Mooi, Antoine (1997). Taal en verlangen. Lacans theorie van de psychoanalyse. Amsterdam: Boom. pp 88-105.
Mooij, Antoine (2002). Psychoanalytisch gedachtegoed. Een modern perspectief. Amsterdam: Boom. pp 109-126.
Nuijten, Kees (1999). Freud en fictie. Literaire genres vanuit psychoanalytisch perspectief. Amsterdam: Boom.
Zizek, Slavoj (1996). Schuins beziend. Jaques Lacan geïntroduceerd vanuit de populaire cultuur. Amsterdam: Boom. pp 182-197.